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梁雨: 写生就是创作


来源:无    浏览次数:508    日期:2020/10/13

 

编辑: 大为书画网
作者: 梁雨 

    对于“写生就是创作”这句话,我的理解是,在中国画艺术的发展历程中,写生始终体现着一种研究性的创作状态,并对个性化艺术语言的构建起到了至关重要的作用。
    “写生”作为画学中的关键词,既有名词属性,也有动词内涵。从技术语言的角度而言,东西方对“写生”有着不同立场的侧重,但“写生”并非西方专属。
    我认为,在中国传统绘画的语境中,“写生”的核心价值就是“外师造化,中得心源”,是求其理、尽精微、传其神、得气韵的完整创作过程。

梁雨写生作品 <<折枝>>

    荆浩常携笔摹写山中古松,他在《笔法记》中写道:“明日,携笔复就写之,凡数万本,方如其真。”黄子久亦皮袋置笔流连于富春江,其在《写山水诀》中记道:“或于好景处,见树有怪异,便当摹写记之,分外有发生之意。”恽南田更是“以花传神”、重视形象“写生”,他在《瓯香馆集》中说:“每画一花,必折是花插之瓶中,极力描摹,必得其生香活色而后已。”他们的绘画过程皆是“写生创作”的典型案例,并由此实现了自身个性化艺术语言的构建。可见,“写生”是探寻、确立、构建以及完善自身造型和笔墨艺术语言的方法论,是将鲜活的自我感受不断注入并提升自身创作的最佳路径。然而,在历代的文献资料和绘画作品中,关于人物“写生”的文本和图像,远不及山水、花鸟“写生”翔实和多样,这或许是古人留给今人的公案,值得我们深究。
    在近现代的绘画生态中,由于受到“西风东渐”的影响,“写生”所涵盖的绘画观念和技术语言也有着不同于传统绘画语境的变更和延展。在不同的阶段其内涵指向不同,主要存在两种路径:一是以黄宾虹、齐白石等为代表的“守旧”路线,二是以徐悲鸿、傅抱石、李可染等为代表的“革新”方式。二者均体现出“写生”在共同的时代背景下,不同的技术语言出发点对于艺术语言本体的延展。共和国成立以来,“新金陵画派”“长安画派”“岭南画派”等画派则分别从不同的技术语言角度出发,呈现出各个群体对于“写生”所进行的诠释和扩容。随着“中西合璧”的深入人心,“写生”则进一步演变为解决基本功的重要训练方式。

梁雨写生作品 <<草木>>

    当下,“写生”作为学院教学体系中的重要环节,多数情况下仍然被认为是训练造形的主要手段和搜集素材的重要来源。这种层面的认识,间接导致了很多人对于艺术语言本体完整性的价值缺乏深度的认知。在实际的中国画教学中,素描“写生”的养分的确有利于补充传统“写生”的短板,而如何将笔墨的“素描化”转变为素描的“笔墨化”,这或许是中西合璧最为重要的技术转化,集中体现在怎样解决“形”和“笔”的关系问题。“形”要入“笔”,“笔”要有“形”,“有形处以形造笔,无形处以笔造形”。虽然各种所谓的“写生”活动如火如荼,但在实际“操作”中,如何看待“写生”、定位“写生”、怎样“写生”,以及“写生”和“语言”的关系、“写生”和“经典”的印证、“写生”和“创作”的距离等诸多问题,很多人都缺乏精准的判断和定位。周京新先生提出“写生就是一种研究性的创作”,以“经典”为观照、以“写性”为旨归,强化艺术语言的自觉意识,通过“写生”寻求个性化语言的生成方式,为当下“写生”的重塑指出新的可行性。
    经典意识的淡化、研究精神的缺乏,也是当下“写生创作”中普遍存在的问题。只有“敬畏经典,科学创新”,方能形成和传统经典相对应的新经典,“外师造化,中得心源”这一古论才能有实实在在的落脚点。
    “写生”既是“师法自然”中参悟物形笔法的重要中转点,又是破解“引书入画”的主要基站,也是摆脱惯性式、程式化“蜗居创作”的有效路径。其核心过程,是探究造型语言的法理、提升笔墨结构的品格。故我所认知的“写生”内涵,主要体现在以下两个方面:
    一方面,关于“写”字,特别是在文人群体介入绘事以后,整体提升了绘画语言的技术难度、突破了造形语言的表现障碍、拓展了笔墨语言的审美范畴,使得艺术语言本体的评判标准有了新的参照指标。由此,“写生”过程中技术语言的落脚点必须进“写”的情境、入“写”的格局。“写”是一种“高大上”的气质,“气质”取决于“写”的“品位”。“写”的过程中对于物象之形的处理,应该强化“写”意识,即“造形”要入“写”的法度。“写”的过程中对于“造形”的处理则需要提炼,不可照搬照抄,充分发挥自己的整合能力,远离“准确”和“像”这类语境范畴,取“写”所需之形、提“写”所需之笔、化“写”所需之态、生“写”所需之韵,删繁就简,化零为整。“中得心源”方为“造形”之本。以经典作品《双喜图》《活泼泼地》《杂花图卷》和《秋花危石图》为形态轨迹,它们之间不同“造形”技术语言的参数,则因“写”而具有一致性。以上多种形态的融合,则是我在“写生创作”路径中找寻自身语言的“航向标”。
    另一方面,对于“生”字却道出了“写”后的美学精神所指,以及技术语言的鲜活、灵动、具有生命力等品质特性。荆浩的摹写是一种倾向于研究客观物象形态的写“生”,黄公望的摹写则是一种立足于摹写记录、感受气韵的写“生”,恽寿平的摹写却是求得物象本身极尽生香活色的写“生”。可见,“写生创作”的立足点既能因人而异,又能丰富多样,但是对于造形和笔墨法理关系的研究则是“写生”的核心,二者之间相互传递出对于“外师造化”的技术诉求。“画不可不熟”后而“练熟还生”“画须熟外熟”时方“不觉化境顿生”。“生”不光是对经典语言的“熟”后之“生”,也是对“写”物之“生”的“生”后的“熟”,还是对个性化语言的“熟”后之“生”,以“写”出生生不息的艺术语言。

梁雨写生作品 <<天池山寄鉴寺>>

    “写生”,“写”而“生”则归于“笔”,无“笔”亦无“写”。“写”物之“生”,用笔第一,千古不易。在传统绘画的经典形态中,“勾染”如此,“写意”如此,“没骨”亦如此。万物皆因“写”达“意”,万法皆归以“写”为“笔”。西画中亦有用笔可言,然此“笔”非彼“笔”,不可同等而语。于己不可自愧,于外亦不可自大,更不可盲从。
    可见,“写”是一种造形,是一种笔法,是一种墨理,是一种法度,是一种气韵,更是一种品格。无“写”不“生”。“写”的追求,可以精准定位我们理解经典艺术语言本体的纯度,以经典为参照;“生”的感觉,可以丰实调节我们构建个性化艺术语言的深度,印证经典。
“写生就是创作”,亦是我的追求!

  作者简介:  梁雨,江苏铜山人,艺术学博士。师从周京新。现为中国美术家协会会员、江苏省国画院专职画家。

来源: 中国书画报


 
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