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许传良:刍议当下楷书的三种创作倾向


来源:无    浏览次数:407    日期:2020/5/22

 

编辑: 大为书画网

刍议当下楷书的三种创作倾向
——以全国第十二届书法篆刻展览为例
  许传良
  

    大约在全国第十届书法篆刻展览之后,笔者曾发表《浅析楷书创作现状》一文,其中涉及到取法单一、片面强调用笔或结构、魏碑创作有造作之嫌、大楷创作薄弱、过分注重形式等突出问题。时至今日,已过去近十年时间,这些方面已大有改观,楷书创作的繁荣与进步有目共睹,尤其是在取法更为广泛、彰显正大气象、大楷创作实力增强等方面给人留下深刻的印象,这些在全国第十二届书法篆刻展览中,着实有着很好的体现。笔者近期对入展的246件楷书作品进行了详细解读,对前后时期综合比较分析发现,部分作品透出一些新的创作倾向。今不揣浅陋,再作粗浅思考,以求教方家。

程志宏书张若虚《春江花月夜》
第12届书法篆刻展参展作品

第一种创作倾向:取法杂糅
  
    众所周知,楷书是一种偏于静态的书体,致力于楷书学习的人,无论是笔法的规范、结字的合度,还是风格的凸显,都离不开传承与创新,而取法尤为关键。第十二届国展,取法意识极为突出,无论是书体之间,还是书家之间,都有所体现,对于这种现象,书坛多称之为“杂糅”。正如展览学术观察员葛复昌的有相关陈述:“在十二届国展楷书作品中,杂糅的多与丰,是其一个突出亮点,杂糅的广阔、繁复与雅趣性旨皆大大超过了十一届国展。”并进一步谈到:“说明了楷书上达的取法趋势明显了,唐楷上追北碑、汉隶、汉简,这种趋势显示出了书家主动对‘古意 ’的追求。”可以说,观察具体,思考深刻。对于这种似融似糅的现象,《中国书法》在刊出作品及创作手记中亦多见,为了进一步说明问题,特摘录几则于右,并略作统计:
   “以颜体为架构,掺入何绍基楷书、墓志用笔并有褚体的清秀雅致,以期在取法上与众不同。”——杂糅四个因素。
   “笔法以魏碑为基,糅以褚味与隶意之灵动,借行书入楷。”——杂糅四个因素。
   “作品以《石门铭》为主调,加《瘗鹤铭》《郑文公碑》《始平公造像》笔意,还有黄庭坚行书。”——杂糅五个因素。
   “本次入展作品,结合欧体、墓志、写经,带一点隶书意味。”——杂糅四个因素。
   “取法智永《千字文》,糅以颜鲁公之厚重,借鉴民国书风,强调笔意自然。”——杂糅三个因素。
……
    从以上几则“创作手记”可以看出,无论是“掺”“糅”,还是“借鉴”“结合”,都看出作者取法多元以及努力杂糅于一体的用心。一件作品,结合两家已是很少,更多的是多体多家,“以求与众不同”。笔者在客观上支持这种取法方面的探索精神,同时,对此创作倾向,并结合这部分作品来看,还有更多的思考。如果说融合是艺术创作手法中力求浑然一体的一种高水平的呈现,那么,杂糅应当属于初级阶段,至少还未臻于融合之境,两者的艺术性对比,大大不同,不妨展开来谈。

杨小安节录《千字文》
第12届书法篆刻展参展作品

一、关于在书体之间取法的融合

    “糅”字在历代书论中并不多见,其基本算是一个中性词,有混合、混杂之意。唐杨炯《王勃集序》中曾用“糅之金龙玉凤,乱之朱紫青黄”驳斥媚俗之态。书法中的融合之理,常常强调用一个“参”字,清代梁巘《承晋斋积闻录》中就特意用“参”字来凸显融合之意:“楷参八分,欧阳询、褚遂良是也;而智永、虞世南、颜真卿楷,皆折作转笔,则又兼篆籀。”可见,保持本体的独立性,参以他体,自古有之,但关键是一种基于本体之上的化合能力。
    在楷书之外的篆、隶、行、草四种书体中,因为楷书笔法的严谨及其独立性,在篆书与楷书之间,很多书家强调楷书须从篆隶中来,楷书的中截以及转折处可以用篆书笔法以提高线质,但从严格意义上来说,只能借鉴,不能强糅,这主要是因为楷书中的起笔、收笔与篆法大大不同。那么,楷书与隶、行、草三体之间,艺术性的相互吸收与融合是常见手法,当然,还要结合书写实际来说,处理得好,就有融合之美,处理得不好,就是杂糅之失,关键是笔法笔意的融会贯通。
    楷书与行书关联度很大,但亦有各自的书体特质,书写时适当借用行书的笔意,就会写活、有生机。“楷之生动多取于行,篆之生动多取于隶”。(清代沈曾植《海日楼札丛》)但这里也有一个合理度的问题,在本届入展作品中,据笔者粗略估计,其中行书意味很浓的就有20余件,基本可以界定为行书,但最终被认可为楷书并入展,这是很值得商榷的。笔者认为,这些起笔和收笔明显缺少楷法意识者,不能笼统称为楷书,只能称为“杂糅作品”。固然有其艺术性所在,但那是不涉及书体的另外话题。这些作品取法苏东坡、何绍基、八大山人等,明显以行书状态呈现,基本算是楷书与行书的杂糅,谈不上融合。单就入选多件苏轼行书风格的作品来说——亦算本次展览的一个看点,但关于宋人楷书水平的总体评价,何绍基《东洲草堂文集》有言:“宋人不讲楷法,至以行草入真书,世变为之也。”既然前人早有如此之论,由此可知,今人取法宋人行书为楷书,也就是取法乎下了,可不慎欤?
    可见,在诸体之间的借鉴与运用上,是特别强调要合理合度的。在展览中,还有几件画有界格的作品,在界格中有单字草书的出现,也只能算是杂糅。楷与草的融合,关键是笔法笔势上的化用,以增强楷书的书写性。孙过庭《书谱》所言:“真以点画为形质,使转为情性。”“真不通草,殊非翰札。”融合之意非常明了,而不是草书字体在作品中的任意穿插。
    由此看来,诸体的融合是楷书创作的重要法门,但不可局限于杂糅。一旦以寻求书体之间的杂糅为唯一目的,甚至各取一肢半体组合成之,必定会以失去书体的独立性特质为代价,在看似许多似行似楷、似魏碑又似隶书等诸多书体夹杂的面貌之下,作品的艺术个性也就渐渐泯灭,而这恰恰又为“千作一面”的现象找到了注脚。

贾同宇书朱德《攻克石门》
第12届书法篆刻展参展作品

二、关于在书家之间取法的融合

    关于楷书取法于书体之间的融合,历代经典已经诠释得淋漓尽致,因而已成为作者的一个重要体悟手段,而不是盲目的杂糅。在本届展览取法广泛的楷书作品中,还有很多于历代书家之间的杂糅现象。
    众所周知,学书取法要具有学术性支持,所谓要求尽量一脉相承,实际就包含了按历史的先后顺序在风格体系之内的线性取法,也就是所谓的“溯源寻流”。明了什么是源、什么是流,方可做到传承出新,这也是风格取向上纵向取法的科学性所在。比如就结构风格的外拓与内
    两个体系而言,王羲之与王献之,各成一系,大王之后,欧阳询承继内法;小王之后,颜真卿承继外拓法。两家是同源异流,加之各自结构与章法特性,可谓各有千秋,也就昭示了学书是不宜同时取法颜、欧两家的,若用之,只能叫杂糅。应当说,这是理论上的设计,旨在说明在书家之间的取法融合是一种学理性思考与判断,而不能为塑造风格而勉强成之。当然,纵向取法是锤炼风格稳定性的基础,也不能排斥在同一历史时期统一风格体系之内的书家之间的横向取法,对于锤炼自家风格也会有益,关键是合理融合,处理不好也只能算是杂糅。另外,有一作者以近似小欧风格写榜书大字对联,尽管加重笔画以增其茂密,但总给人局促之感,与颜体大字雄浑饱满之气象,不啻霄壤之别,显然这就是杂糅,难以走向深远。还有作者在创作手记中云:“采用行书笔意,无处不变,集诸家楷书结构进行笔画重组、搭配,活学活用,丰富造型。”如此创作,可谓用心之至,但是,最终作品的风格也就在这杂糅之中,因混杂不同风格而抵消了笔下作品的风格。这就好比书法审美,如果可以笼统地分为“优美”和“壮美”两个体系的话,若以优美的用笔加上壮美的结构,最终还是会中和这两个独立性方向的特质,甚至成为“四不像”,这也是作者在今后的深化学习过程中,需要慎重考虑的。
    总之,书家之间的融合,是楷书创新的重要门径,若以取得新奇的个性为目的,只能是夹生饭,也可以说是展览效应给某些作者带来的副作用。由此看来,有不少作者径直取法八大山人、弘一等,只是呈现将原帖略微收整为楷的面貌,从某种程度上讲,尚显单调。笔者再次提出融合的问题并非否定目前这种杂糅的探索意识,正如楷书评委所言:“部分处在探索之中,有想法,但不成熟。”探索精神应该提倡,但更需要继续探索。对于楷书的创作,还是要跟进学术性反思,一旦过度倾向于取法书体之间、书家之间的杂糅,那么就会导致急功近利者取法当下流行什么,就杂糅什么,且不管最终的作品面貌如何,因为这样至少让人一时感觉糅进了“新意”而提高视觉冲击力。这也是很多作品几乎都有近似智永《千字文》、欧阳通楷书等影子的主要原因。归根结底,怎样避免机械杂糅并合理融合,最终应坚守楷书本体为旨归,只有做好对楷书本体的坚守,迈过杂糅走向交融,才能凸显楷书的大气与醇正。致力于楷书研究与创作者,应该持有这种定力与初心。

欧阳荷庚书《课子 连家》联
第12届书法篆刻展参展作品

第二种创作倾向:结构刻意

    在创作之时,对于诸体,都应讲究笔画在字内空间的分布,在静态书体中,单字的空间安排尤其重要。正如清代翁振翼《论书近言》所言:“结构,一字杜撰不得。”而行书和草书,结构既要讲究单字空间,又要讲究字与字之间的空间,甚至在章法安排中两者同等重要。另外,诸体之中,唯独楷书的结构可以总结出推而广之的规律,从欧阳询《三十六法》、黄自元《间架结构九十二法》等,也充分说明了结构的重要性。可以说,没有谁学习楷书是可以绕过结构训练这一重要课题的。
    但结构之法,亦如一把双刃剑,因为它既是楷书的法度所在,又会使学书者出现一旦掌握后反而被其所缚的情况,甚至难以出新。故而,在展览作品中,这种为楷书结构出新而寻寻觅觅的努力,始终存在,有尝试、有突破,也有一些不成熟的倾向。
    首先说明,这些带有新的倾向性的作品能入选,证明了专家对其中体现出的探索精神的鼓励,笔者暂不涉褒贬,旨在进一步思考在楷书的结构模式中,何以为法、何以为度?比如,在粗略感受到大气雄浑的颜体大字楷书作品中,我们会看到几位作者在笔画空间安排上的故意,以作品中的“白日”二字为例,对于如此封闭空间的笔画安排,一定的停匀之感是需要考虑的,还要考虑一定的虚实对比,但作者们却将其字中间一横几乎挪至底端,形成了特别夸张的上松下紧的对比。类似这种刻意的作品不少,从刊发的创作手记中也可以明显地感觉到:“造形上追求字的斜正、大小变化,字内空间进行了处理,以追求疏密变化。”观其作品,“处理”意识极为强烈,但这样的楷书结构之法,置诸楷书经典中实不多见。
    在这次展览中,还有的作品借鉴行草书的章法,有明显的行距,不画界格,再加上墨色的变化,体现出一定的节奏变化,值得称许。而对于字的整体欹侧,即与笔势相对应的体势,实有勉强之感。因为这种字外大结构的变化处理,是应遵循变化统一之道的,看似单字欹侧,放在整体当中,应当和谐。如此看来,这种意识是缺失的,所以字内空间是结构之重,字字之间,亦需要合理合度,不可随意为之。
    需要引起我们思考的是,对于楷书结构的突破,首先应该建立在审美基础之上,有了审美意识,也就有了凸显风格意识的自觉,进一步说,结构也是建立在风格意识之上的。比如,欧体的内 ,与“森森然若武库之戈戟”的险劲风格互为表里,由此也奠定了自家审美范式。对于楷书作者而言,学书过程中尽管风格不能预设,但总应以审美观照为旨归,在美的程式里,进行结构的突破,避免刻意,随着性情流露,自然书写,风格的形成也就水到渠成。

第三种创作倾向:魏碑雅化

    在入展作品中,魏碑作为楷书一个重要体系,取法无论是墓志、造像、摩崖,或者兼而有之,有不少佳作呈现。前几年在展览中常见的破坏传统笔法的现象已基本得到扭转。但笔者反复审视之余,发现一种新的倾向,就是很多乍看是魏碑体系的作品,却缺少了魏碑所特有的朴茂、拙厚的书写趣味与气象,反而出现了柔美、秀气、雅静等特质,笔者姑且将这种倾向称之为“雅化”。而正在构思本文时,恰巧读到了一位入展作者在创作手记中的相关陈述:“对魏碑的书写,自己以前也一直根据前人所说的观点去表述,近期因阅读了相关心理学的书籍,开始推测古人在当时写碑文时的心理会是追求什么?查找了相关资料,得出一个结论:雅化。根据这个结论,做了一些魏碑的日课……”。作者魏碑学习的“雅化”之法,是一种结合自身学书实际的探索,精神可嘉,但是“雅化”作为本次展览中的一种倾向,却值得探讨。
    在近代碑学史上占据着一流大家地位的康有为倡言碑学,推崇魏碑有十美:“一曰魄力雄强;二曰气象浑穆;三曰笔法跳跃;四曰点画竣厚;五曰意态奇异;六曰精神飞动;七曰兴趣酣足;八曰骨法洞达;九曰结构天成;十曰血肉丰美。”笔者罗列于此,意在以此审视所有魏碑作品,力求对号入座,但却感觉有殊多遗憾。因为所有方格之中的小字魏碑作品、部分大字魏碑作品,都一派雅静温和,其中笔法都是精致有余,洒脱不足,所有结构都近乎唐楷般谨严。可以说,我们欲寻觅的那份天趣、那份天然,康氏所言“十美”中的意态、气象、精神等,在“雅化”之下,都有所缺失。
    笔者认为,这种“雅化”现象,值得讨论,固然,“雅”这个词汇,从来就是一种褒义,无人不喜雅,尤其是讲究文气的书法艺术,雅意流布,格调自然上乘。但是,任何审美都应放在具体的语境中,才能合拍并有意义,因此于魏碑一系而言,“雅”就不一定完全能够契入其间。因为,原本来自穷乡僻壤的拙朴一族,绝大多数本属“原生态”所涵有的天然之美,一旦雅化,求其完美无缺,魏碑的独特艺术魅力也就荡然无存了。而且,对于魏碑经典进行临摹学习,可以“透过刀锋看笔锋”,但决不能去其苍茫古朴改为秀润遒美,不能舍弃结构天成而改为平稳匀称。或许,面对一种民间书手任意所刻之碑,需要一个去粗取精、去伪存真的过程,避免乱头粗服,但也不能一味地“雅化”,因为雅本是风格所属,如果一味雅化,就好比金石气与书卷气这两个不同的审美特质,都是书家所崇尚的,但在充满金石气的作品中有意添加书卷气,就如同方枘圆凿,实在是难以融合之事。
    思考其缘由,这与作者有唐楷书写习惯不无关联,更与时风相关,但也折射出作者对魏碑学习尚未完全深入这一短板。固然,任何魏碑书写,都可进行任意创造性发挥,但是,正如各个书体应该葆有自身的独特性一样,魏碑的独立性特质依然需要凸显。有些作品乍看新颖,久视未必佳,以学术性眼光视之,确实还需要还原魏碑的自然风度,需要进一步进行体悟与思考。

结语

    如果说国展评委是指挥棒,那么入展作品就是风向标,这也是国展衍生出的必然现象。我们试梳理出楷书创作三种倾向,旨在引起大家进一步地关注与思考,这些倾向的出现,不管是跟风,还是主观追求,大多基于作者们的主动选择,但也与评审不无关联,因为如果评委们对这几种倾向认可度高,入选率显然就高,展览之后作者的投稿就会大大关注并有倾向性,这是毋庸置疑的。对于广大作者而言,楷书创作,固然可以把展览评审作为试金石,但更重要的还是应经得起置诸书法史中大浪淘沙般地检验。楷书创作中对书体之间、书家之间的融合,避免机械杂糅,一直是题中应有之义。在本体之内,用笔与结构同等重要,用笔千古不易,结构可以尝试突破,但不应刻意为之。而对于魏碑创作而言,如何在回归唐楷主流风气之中,我自岿然不动,保持魏碑本色,笔下依然是不事雕琢的自然气象,葆有返璞归真之上的大化天成,确实值得深入思考与研究。

来源: 中国书画报


 
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