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    从石鲁《华岳松风》谈绘画中的生活与创作


    大为书画网 更新时间:[2017-6-22]

     

     

    石鲁先生

    作者 张桐瑀

        1982年,63岁的石鲁不幸辞世,留给了中国画坛很多遗憾,也留给画坛众许多说纷纭的争论。有人说他是现代中国画大师,有人说他是夭折的大师,有人说他的画中还有许多值得商榷的东西,有人说他是迷途知返的勇士,更多的是推测假如他活着其画风会向着何种面目探索。总之,石鲁留给我们议论的东西太多太多。

        对于石鲁,我们很难像对其他画家那样,把他简单归类为花鸟画家,或山水画家,抑或是人物画家,他是一个各项全能式的画家,并且是各项兼优。他于人物有《转战陕北》和《东渡》;他于山水有《南泥湾途中》《华山图》;他于花鸟有《墨荷图》《秋江芙蓉》等代表作品,此等全才是同时代画家所不能企及的,也许就是他的天才表现,才使得“天不佑才”,才让他过早地离开了人世,使得中国现代绘画舞台少了一位绝代舞者。

        石鲁于1919年12月13日出生于四川省仁寿县,原名冯亚珩,慕石涛、鲁迅之品格,因以石鲁为号。石鲁自幼爱好美术,1934年夏,随兄冯建吴入成都东方美术专科学校国画系,系统学习中西绘画。1938年借读于华西协合大学文学院历史社会学系。1939年1月只身一人骑自行车离家辗转至山西而赴延安,投身革命。1954年任西安美协副主席。1955年赴印度、埃及旅行写生。1961年10月,“美协西安分会中国画研究室习作展”在北京展出,画展引起美术界的热烈关注,被称为“长安画派”的崛起。这时期石鲁还创作了电影文学剧本《暴风雨中的雄鹰》,被拍成电影。“文革”一开始,石鲁就遭到了批判,受到无端凌辱,身心俱损,精神恍惚,于是他弃家出走,只身入川,一代杰出的艺术家开始了行医讨饭的乞儿生涯,但不久又被抓回,遭受更野蛮的“批判”。当时有人策划以现行反革命上报省政法组,判石鲁以极刑或死缓,但因石鲁影响较大,一时难以下手,他才幸免于死。

        应该说,石鲁的一生是在抗争中寻求他的生命意义的,他绘画中的纵肆的笔墨,激荡的节奏已分明透露出这一切。石鲁的探索是全方位的。人物画、花鸟画均可立足当代画坛学术前沿,而他的山水画探索更不容小觑,无论在画法上还是在风貌上都开新时代之境界,领一代之新风骚。

        石鲁的山水画,年轻时曾于成都东方美术专科学校学习过石涛、八大山人、扬州画派诸家,而更多的绘画能力则是从西画中得来,是在中西杂糅中走上了山水画创作之路。我们从他早期的《古长城外》和《山中修梯田》等作品中,就看到了他画中素描因素在起着形象塑造的作用,虽然形象生动,但笔墨却成了质感、量感、空间感的附庸,鲜活有余而韵味不足。

        不过,石鲁的艺术才华不仅体现在创作上,更多的是体现在他的边学习边创作的通变和蜕变能力上,从他的作品中,可以明显地看出他边调整,边探索,边吸收,边成长的历程,此番能力才是一位优秀画家的良好品质。

        在石鲁的山水画中,大致有四类他常表现的题材,陕北风光、黄河岸边、华山雄姿、秦岭林区,都从不同侧面体现出他的诗情画意。陕北风光体现出他的革命情怀,黄河岸边所展现的是历史关切、秦岭林区凸显出祖国新貌,而华山雄姿则是他内在心灵的外化,因此,他笔下的华山系列作品更能体现出他的生命状态和意绪。

    <<华岳松风>>

        《华山松风》就是他华山题材中的精品。此图所画华山,没有画一般画华山者所惯常画的华山主峰,而是截取中间苍龙岭一段,没有近景也没有远山,着眼点已给人意外之感,古人更是少有如此“没前没后”的构想。该作品创作于1974年,时年石鲁已55岁,全国范围内的“批黑画”风潮开始,他再次被列为重点批判对象,被指控为“野怪乱黑”总代表。就在这样的打击下,他画下了这幅《华岳松风》和另外一张华山题材的《苍苍白月挂高松》。两幅作品都表现了华山的“松风”和“高松”,结合他当年的遭遇来看,他是有意为之的,是对自己人格的砥砺,也是一种无声的抗争,正所谓“于无声处听惊雷”。作者此时。一定是把自己比喻成了华山顶上一棵松,“任尔东西南北风”,高松耶?自己耶?两相不知晓,“篇终接混茫”。
    在构图方面,作者取一完整的长方形顶天立地地充满画面,远看上去像打去一角的石碑,没费太多的剪裁布局,也没有古人的“三疆”分段法,这样的构图弄不好是会有“迫塞”之感的。不过,既然这一切都是作者有意为之,他就是要在迫塞中玩弄一番新花样,和古人血拼一场了。
        外在的完整性,需要内在的有机调整去破解“迫塞”的难题。石鲁在完整的块面中,先“切”出前面的一高一低的前景,在空间上拉开了前山和后山的空间距离,“迫塞”之感顿时减少了一半。接着,他又在前面完整的山体中画出若干个如竹笋般的小山峰,似纷纷从大山峰中向上跃起,一下子打破了“迫塞”之气,在严整中多了一分活泼的气氛。从几何图形上看,这些竹笋般的山峰,像一个个锐三角形,把长方形分割成一组组的三角团块,这样一来,画面就“化整为零”化“迫塞”为灵活了。这就像在一个完整的墙面上开凿出一个个窗户,忽然间明亮了起来。实际上,石鲁为了解决“迫塞”之弊,着实费了一番功夫。我们看到,该画只有左上角和右上边的山峰压住纸边,其余的地方都和纸边保持一定距离,并以淡墨虚接以示云气,这样就巧妙地避开了全压纸边的“平”与“死”。为了避开这“平”与“死”,石鲁大胆地在画面的下面大面积地留白,并在墨色上,处理成从下到上的、从淡到浓的色调渐变,形成下白上黑,下虚上实的有机过渡。更值得我们注意的是,作者在前面一高一低的山峰转折处,在前山和后山间,有意留出一个三角形的空白来,表面看,这只是一团云气而已,但实际上却是这幅画的“通气”之处。它不仅将前山与后山的空间拉开,把前面山形显现出来,更为重要的是,这块空白是在最黑处留出的火炬,在黑暗中照亮了整个画面,缺了它,画面将黯然无光,有了它画面将通体皆活,“知白守黑”之理被天才地诠释出来。
        此作品虽然主题画的是华山,但画眼却是松树,作者有意将松树画得最浓重,尽管看起来只有寥寥几笔,却把松在风中的姿态表现了出来,把创作的意图展现了出来。也就是说,整个华山都是松树的铺垫和衬托,为了体现这一点,他才让墨色从虚淡到渐渐浓重,直画到松树达到最浓为结束,这样的调子铺排是他从西画中得到的启示。
        《华岳松风》的视点,也具突破性,它没有前景,但感觉前景就在每一位观者的脚下,随着作者的眼光向下看是白云飞涌,深不见底,向上看是高不可测,不见山顶,就在这俯仰间,大美华山跃然纸上。这样的处理手法,使得作品中所画景致极其宏大,像一幅鸿篇巨制的大幅作品,可我们看一下画作的尺幅就可知,这只是一张四尺整纸而已,真可说是,方寸之间境界无限。
        在皴法方面,可说是石鲁的独创,既不是传统山水画法中的雨点皴或斧劈皴,也不是西画中的笔触,而是以传统皴法生成原理为基础,从现实生活中总结而出的“点线合成”,是基于现实的真切感受。石鲁有一个自制的写生箱,里面只能放得下三十几厘米高,十几厘米宽的纸片,所到之处便面对实景写生,特别是他对所钟情的华山更是反复描绘,用各种方式尝试表现华山的新语汇,每一张小小的写生,都承载着他的新尝试。终于,他在一张小写生中找到了自己的华山表现新方式,寻找到了有别于古人,有别于西人的笔墨构成和皴法。他在这张写生中写道:“点线合成此皴。颇具华山石崖状也。”道出了他对华山的感悟。
        我们看到,石鲁许多华山写生,要么是以线为主,要么是以墨为主,或重视平面,或尝试立体,似乎这些实验都没有真正表现出华山特有的风采和神韵。而以“点线合成”却一下子把华山的特质表现无遗,找到了他在生活中要找的东西。对生活的重视不仅是石鲁的个人偏好,也是“长安画派”一手伸向传统,一手伸向生活的立派宣言,可以说,石鲁与“长安画派”都是现实生活哺育而成的。从总体而言,他们是在生活中边创作边学习,边失误边调整,边借鉴边吸收,并没有走把传统学扎实了再投入生活与创作的道路。此种境况也是那个特殊年代以及特殊个人经历所造成的。
        对生活之于绘画的作用,石鲁是有独到见地的。他曾言“生活是画的源泉”。“画无生活若加工无原料。生活枯竭,画必凋败”,从这里,我们便可知,石鲁为什么执着地深入生活,坚持写生的缘由,以为离开了生活,他是无从发现“点线合成”的,也无从将华山的文与质、形与神画得如此深刻和高远的 。
        对画家和生活的关系方面,他在《学画录》中说:“为画而生活则画死,为生活而画则画活,当有生活而求画,不当欲画而讨生活。直接参加生活,始能将生活移入内心,间接旁观生活,只可将生活陈列于画面。”看了这段话,我们不禁有些许汗颜,当今许多画家不正是“为画而生活”和“间接旁观生活”吗?他们所谓的深入生活,只不过是拿着画笔去画生活中的人和物,画生活中的动作和场景,于己则和所画的人与物并无生活上的一点关系。当下的许多写生活动,也不过是“走马观花”似的这勾勾那画画而已,画家却从没想过把自己也放到生活中去,用真实行动和真切情感去生活,画出的东西造型倒是很准,就是没有一点生活与生命的温度,透出的是一丝丝冰冷之气,甚至是阴森之气。
        石鲁的绘画之所以受到观众的喜爱,就是他注重从生活的里面和生活的深处,去有感而发,绝不无病呻吟,看来,作为一个画家,只要能真诚地深入生活,并从生活中探求急于所要的东西,即使形式、功夫略有所欠,观众也会报以热烈而真挚的鼓掌。
    石鲁的绘画历程,是值得我们深思和借鉴的。他开始介入中国画创作时,是和许多现代画家一样,是从西画入手的,只不过他在创作中和画坛的争议中,能果断调整,把传统内容加注到他的写生创作中,让作品逐渐加强了笔墨的审美含量。我们看到,他的绘画是有一个从立体向平面过渡的痕迹,有一个从素描向笔墨的一个变化,这样的转换一定是他“识时务”的主动调整,这一点也是值得我们以素描介入中国画的画家们静而沉思的。
        石鲁离开我们已经30多年了,他留给我们的争议还在继续,但无论如何,他都会在近代绘画史上有自己的立足之地,因为我们今天再看《华岳松风》时仍然能焕发出热烈的激情,跟随石鲁回到和他化为一体的华山之巅,此时,他也许会向我们说:“嗬!真是感到雄伟了。好像自我和人们都借华山之高而高了,我们如同群峰和松林般的挺拔无畏”。(节自石鲁《生活·艺术散记》)
                                  
    (作者张桐瑀:中国国家画院研究员)


    来源:中国画学会

     


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